Inicio     Objeto      Efímero    Curriculum

 

“El espectador en arte se ve en una pantalla mirando
de espaldas al presente en el que ya se ha mirado”.

 

Serie pictórica: “Telas blandas o Manifestaciones irrepetibles de una lejanía”. *2

Aspecto conceptual.

La serie sobre la producción visual de las siguiente pinturas, comenzó en el año 2002 en el momento que se intervino sobre una tela una fotografía en gran formato de espectadores que miran un objeto, éstos se encuentran de espaldas desde la vista actual. Por otro lado, se realizaron escrituras en la parte media e inferior de la tela a modo de ideas referenciales.

Link 

Imagen cero.

En el momento que la obra era seleccionada en distintos salones, concursos de pintura, etc, se visitaba las inauguraciones con una cámara digital para fotografiar a los espectadores que observaban la obra. El resultado visual del proceso era el siguiente:

Link 

Imagen cero + Imagen uno

En el año 2005 se sumaron “nuevos” espectadores que miran a espectadores, y así sucesivamente hasta que la obra giró literalmnete en un tiempo presente sin objeto. En las pinturas como objetos, digo, en el concepto de la misma, se plantea la presentación en la acción de mirar un cuadro, no hay representación de nada en la imagen, lo más representativo será el formato de la obra el tratamiento técnico, el espacio donde va colgada, es la presentación de una nada cristalizada en un tiempo social, no hay representación de un objeto, el objeto en esa serie es el espectador, por él pasa el centro de la acción, del circuito, hay que ir creando un nuevo espectador.
Pasado el tiempo y al involucrarme con el arte efímero y el manejo del lenguaje de edición en video, la obra giró hacia la vinculación de las partes en tiempo real (objeto-cuerpo, obra-texto, espectador) en tiempo real, involucrando al observador como parte receptiva-participativa del concepto mismo de la obra en “presente-ausente”.

El breve texto descriptivo precede al proceso de la obra: Proyección 01.

 

English

Descriptive process of the work:

Conceptual aspect:
The serie about visual production of the following paintings began in 2002. It referred to a piece of cloth on which a huge photograph (in which some viewers, who were placed on their back from the present view, look at an object), was placed on the wall.
On the other hand, many writings were made on the medium-lower side of the piece of cloth suggesting referetial ideas.

Link 

Image cero.

The moment when the work was selected in different rooms, inaugurations were visited and photographs were taken with a digital camera to show the spectators viewing the work. The visual outcome of the process was the following:

Link

Image cero + Image one

In 2005 “new” spectators, who looked at other spectators, were added, and successively till the work literally turned without object in a present time. In the paintings as objects, I say, in the concept of the same, it is considered the presentation in the action of watching a painting, there is no representation of anything in the image, the most representative will be the format  of the work, the technical treatment, the space where the work will be fixed, it is the presentation of a “nothing” cristalized in a social time, there is no representation of an object, the object in that ...serie... is the spectator, the center of the action and the circuit goes through the spectator, a new one is been created.
As time goes by and I get envolved with the ephimeral art and the handle of language of edition in video, the work turned towards the linking of the parts in real time (object-body, work-text, spectator) in real time, involving the spectator as a receptive-participative part of the same concept of the work in present-absent.

The brief descriptive text precedes the process of the work: Proyección 01.

--------------------------------------------------------------------------

Sobre la lectura:

Desarrollo sobre la pérdida de aura de la obra de arte, Walter Benjamín.

Categoría de aura, “manifestación irrepetible de una lejanía (por cerca que pueda estar)”. 1

Al ver un cuadro y percibir su forma, al mirar la misma y contemplar su contenido uno capta su mensaje en la unión de estos dos umbrales de la creación, se acercará a la objetividad en tanto que halla alguna voluntad del creador, o tal ves se aleje en la elección subjetiva para introducirse en los confines de la imaginación personal motivada por experiencias pasadas, presentes o deseos relacionados con la imagen. Sin embargo, incontables artistas basaron más su producción en los planteos de la forma que la del contenido o viceversa, da igual, cual sea el caso, siempre se ha trabajado con los dos umbrales en cualquier periodo artístico. Al terminar la obra y finalizado todo proceso creativo cualquiera sea su estado, y ya que la obra está fuera del alcance de la intervención creativa del ejecutante, el objeto estético “se va a encontrar” con el observador, persona capas de decodificar tanto forma como contenido, quizás una de las partes, media de otra o tal ves ninguna, pasando frente a la obra sin ser capas de elegir entre lo bueno y lo malo, lo lindo y lo feo, lo hipócrita y lo verdadero, lo moderno y lo tradicional, la angustia y la esperanza, tantos pares de opuestos como críticos, representantes, museos, galeristas caben en el mercado del arte.
Volviendo al espectador como parte fundamental de la recepción visual e intelectual del objeto realizado, él es la parte que en cierta forma y en un instante se encuentra con el placer o el displacer que la obra moviliza en su interior, en el acto humano de la percepción estética, donde el tiempo de la ejecución artística se funde con el de la apreciación estética cuyo medio es el objeto. Detrás de toda esta función social que años tardó en llevarse a cabo, se encuentra estructurada una cierta cantidad de historia y etapas capaces de consolidar y quebrar el sentido presente de la obra de arte, digo esto y fundado en la razón por la cual; para Walter Benjamín la definición de aura no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal.
A modo de preámbulo en las creaciones y recepciones espacios temporales de la obra, el creador y su observador quedan expuestos, ambos, a un juego de opuestos que consolidará a la obra de arte en su contexto general.

Lo esencialmente lejano es lo inaproximable, serlo de hecho, es una cualidad capital de la imagen cultual tradicional, de la obra que queda legitimada por ejemplo en museos, galerías, por propia naturaleza esta imagen sigue siendo "lejanía, por cercana que pueda estar", afirmemos entonces que una vez re-aparecida socialmente la imagen conserva cierta parte de su lejanía, y aquí es donde se encuentra la utopía tradicional, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia, ya que la esencia del aura se genera en la experiencia del espacio y del tiempo moderno, (tomando este ultimo como lo nuevo o novedoso de cualquier época perteneciente para algunos autores a la modernidad) siendo la caída de la misma, la atrofia del aura mediante la reproducibilidad técnica.
Aunque estos intentos de aproximar los planteos de la percepción espacio temporal a las obras de arte son certeros, mas legitima es la idea de Benjamín cuando plantea que; “(…) En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza moderna. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte). 2 En cuanto a la reproductibilidad técnica y su ejemplificación en el estado del arte, considero que ésta es una de las citas que abre el camino hacia un proceso de la técnica en función de las significaciones tanto para la forma como para el contenido de la obra, en una época o en otra. El arte comunica entonces en un primer momento su aura, su naturaleza, ¿pero su aura permanecerá siempre para poder ser comunicada?
La pintura ha sido siempre fundamentalmente susceptible de cambios, lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres, mejorado y re-estructurado, generando en el desarrollo pictórico tal como lo describe Marshall Berman “(…) los remolinos de desintegración y renovación perpetuas”.3 La técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo cada ves más preciso. Cabe aclarar que en este caso no es la técnica su proceso y desarrollo la que conlleva el transcurso de la tesis, sino el contenido, la imagen como significación en el proceso de decantación entre la percepción del pasado y del presente en relación y dependencia con la apreciación estética.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición, creo entender como uno de los ejes más importantes sobre la teoría de reproductibilidad técnica donde el proceso del arte y el uso de las tecnologías logran alcances complejos en el contexto de la cultura.
En cierta manera la obra artesanal, su autenticidad conserva su autoridad plena en contraposición de la industrial y de la industria cultural, donde aquí lo propio es común a todos. La categoría de aura con la que sintetiza Walter Benjamín como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cerca que pueda estar)”, es la base para comprender el proceso social que una obra puede llevar consigo, pongamos el ejemplo mas popular de obra de arte (dejando de lado las latas de sopa) hablaremos, entonces, de la Mona Lissa (agregar laminas). En su tiempo lo moderno o la productibilidad técnica ha sido el conjunto de procedimientos y recursos acentuados por la habilidad del artista y así ejecutar la pintura al óleo, estructurada con los conocimientos modernos de la perspectiva atmosférica, la practica y el desarrollo del esfumado, nuevas formas de composición, claroscuro, dibujos de gran maestría, etc. Hoy, un carácter tradicional para la ejecución de la obra pictórica, tomándome la libertad de saltear procesos sociales para ser claro y ejemplificar con imágenes la afirmación de Benjamin donde “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición”, en este caso llevemos el entendimiento popular de obra de arte a otro contexto, la imagen de La Gioconda en las latas de mermelada, dentro de un almacén, en Italia, América o China. Claro es que el mercado económico mediante el marketing y la publicidad explotan, organizan y expanden los recursos más populares para la mayor y mejor distribución en ofertas y demandas cualquiera sean los productos, mientras que el avance tecnificado de la sociedad en relación con el arte, genera conflictos y contradicciones entre el arte moderno y el tradicional dividiendo así en al menos dos partes las percepciones temporales y sus significaciones. Para introducir aun más el sentido de obra en este proceso, considero pertinente la idea de Benjamín, “(…) al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad”4 en este caso caemos en una primer contradicción de la percepción sensorial, ya que para el consumo de lo tradicional, complejo y único, producto de otra historia, aparece y vive en instante, la actitud del “espectador” y objeto “estético” homologado, simple y cotidiano para el consumo masivo de una industria masiva.
El instante ha sido capturado por muchas culturas ya sea desde cualquier avance tecnológico, es solo rastrear estéticamente procesos socio-culturales y obtendremos la imagen que deviene de la producción espacio-tiempo.
En etapa de transición la concepción de la reproductibilidad técnica es la aventura y la estructura de análisis social que rige con continuidad la evolución de los criterios comunicacionales, productos de la percepción tecnificada en causa y efecto de procesos industrializadores en la historia. Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con la existencia de las culturas, el modo y manera de los diferentes operadores de la realidad, entonces; ¿Cómo se “adapta” la percepción a las distintas épocas y que relación tiene esta con los aspectos externos al arte? ¿Dónde se encuentra el aura, tomando en cuenta la relación con su contexto? ¿Cuál es el quiebre del aura entre la modernidad y la posmodernidad?
La percepción del tiempo y del espacio se organiza paralelamente, las transformaciones a las que está sometido en angustias y esperanzas el arte no corresponden a un fenómeno aislado, por el contrario, deben ser relacionadas con el resto de los fenómenos que aparecen y re-aparecen en el mundo simultáneamente, orden/desorden “(…) En esta medida la perdida del aura en el arte comunicará cambios en la superestructura que se manifiestan más lentamente que los cambios ocurridos en la infraestructura”.5 Dentro de esta  superestructura que denomina Benjamín, considero que la transformación más importante se obtiene por la reproducción técnica del arte, o sea conjuntamente con los cambios en la percepción sensorial. Estos modos y la manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también social e históricamente, pongamos un ejemplo al respeto: el tiempo del impresionismo en el cual surgió la industria artística del salir fuera, en contra del academicismo, en los paisajes naturales y urbanos, con la luz… trajo consigo además de un arte distinto del pasado una percepción también distinta. Los “eruditos” de la estética impresionista, hostiles al peso de la tradición clásica que intentaron sepultar, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de los aspectos formales de la obra, conclusiones acerca de la organización de la percepción sensorial en el tiempo y espacio en el que relacionaron la vida y la obra. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, la descomposición del rayo lumínico mediante un prisma, de la técnica pictórica en función de la luz, de sus materiales y herramientas para la practicidad, etc, sin embargo su limitación estuvo en el contexto, en el marco social de la modernización europea desde 1850 hasta 1910 aproximadamente. La “modernización”6  cambia los aspectos sensoriales, la imagen se capta cada ves con mas madures hacia el instante; así, los impresionistas se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época desde la fecha aproximada, que data a partir de 1850 hasta el surgimiento de las vanguardias estéticas de principios del SXX.
La ciudad cambia, con ella las costumbres cotidianas, el recreo, el paisaje, el proceso de cambios en los aspectos urbanos, ya sea los transportes, los nuevos generadores de energía, la comunicación, en paralelo y a favor de la ciencia aplicada a las nuevas tecnologías en la vida del hombre, proceso de industrialización y tecnificación que marcará paralelamente al sentido moderno la tragedia y la angustia de aquella pretérita imperfecta percepción moderna, la física de la visión y del color para captar y recrear los instantes de la vida y la práctica moderna. Considero que en la circunstancias de estos acontecimientos socialmente relacionados con la “categoría de aura”, la misma cae, la atrofia del aura se ve manifiesta a causa de la modernización, que, a grandes rasgos es el hombre que cambia para cambiar al mundo que lo esta modificando.
Los impresionistas no pudieron frente a la fotografía poner de manifiesto contra las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad del instante y del dinamismo urbano, la percepción del tiempo y del espacio se ven presentadas con otros ojos, específicamente con otra mecánica.
Si nos adelantamos unos 50 años o más y tratamos de identificar en el ritmo de ese siglo XX, otra de las fases de la “actualización” del arte, entonces más nos acercamos la forma que marshall Berman comprende como la etapa de “modernización” en este caso cultural que se expande, mediante la institucionalización, el mercado, la moda y la polémica entre el gusto y el disgusto. A medida que el público moderno crece, se divide en fragmentos la idea de lo moderno.
Ya situados en el contexto de las vanguardias del SXX nos encontramos con el “fauvismo”,7 considero citar este primer movimiento ya que es el contiguo en tiempo y forma al impresionismo. Esta expresión estética que desde sus comienzos quebrará la forma en el lenguaje, dando más libertad al sentido expresionista (francés) y espiritual cromático del mundo, aunque concebían la actividad artística como un impulso vital, el punto de partida fue la resolución de problemas puramente plásticos, como el uso del color en una función plástica y constructiva, entonces, ¿cuál es la modernidad que ven estos artistas?
A consecuencia de esta pregunta se podría abrir el debate sobre, y en cierta medida, capta el aura de la época sobre un arte que para Henri Matisse " fuera puro y sereno, que no presentara temas deprimentes y que todo tipo de espectador contemple la obra como un descanso de la fatiga intelectual, contrariamente a esta visión y producción de la obra, se encuentran las intenciones de los artistas de “El puente”.

En otro rumbo, quizás mas conceptual, influencias de los principios de la abstracción desarrollada por Kandinsky ya a principios de siglo, surge a modo aurático, (entiéndase este termino para comprender y relacionar la actualidad de la estética con el periodo social) el “futurismo”8, el arte ya no es la expresión interior e individual para que el espectador se identifique con el mundo si no que la cuestión es puramente de acción frente al progreso. Este explotará la idea de la técnica y la tecnología en el contexto social para permanecer en el presente de la modernización, rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento, Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. Cabe señalar que el sentido moderno también lo mantuvieron los impresionistas en otro y no tan lejano marco cultural de la modernidad europea. En estos dos períodos tanto en el fauvismo como el futurismo se observan nuevamente la aceptación y el rechazo, la vanguardia como proceso de emprendimiento por lo que esta por venir, y las esquirlas tradicionales que aún sostienen las seguridades del pasado mediante algún tinte moderno de ruptura. Pero no es solamente la nostalgia de la pérdida tradicionalista frente a la esperanza de lo novedoso, lo que tuvo que sobrevivir la pintura del siglo pasado, también, otros movimientos artísticos irán al choque desde distintos puntos de vistas en las estructuras sociales, tomemos el caso del cubismo, prácticamente donde el uso de la razón es la formación y la cosmovisión del nuevo mundo, razón que en términos sociales llega al fin de la modernidad con el estallido de la primer guerra mundial, sin embargo el cubismo construirá y dejará legitimada una estética donde la lógica en común con el conocimiento, rompe con las estructuras tradicionales del arte y de la forma de ver el mundo, mientras que los futuristas, apasionados por el progreso (visión del futuro), la velocidad y el movimiento en todos sus ambientes, legado que han dejado registrado en las obras y especialmente con sus ideas presentadas en su manifiesto publicado por Filippo Tommaso Marinetti.. Aparentemente estos artistas sin lugar a dudas se aferran al momento, aceptando en líneas generales la vida moderna, “Os declaramos que el progreso de la ciencia ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que un abismo se ha abierto entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, los hombres libres, que tenemos la certeza de la rabiosa magnificencia del futurismo"09, ¿es en el advertir de ese abismo, entonces, donde solo se podría hallar la perdida del aura de la obra de arte?
En estos orígenes de nuevas formas de arte, la categoría de aura se propone como un hecho presente, en el lugar donde la vida moderna y la obra fluyen, donde el aura de la obra es irreprodusible, ya que en el tiempo en el que transcurre se hace explicita la idea de novedad y de vanguardia, espacio en que los artistas advierten el vació y al enfrentarlo accionan el cause de la obra de arte, del arte con mayúsculas para enfrentar los desafíos de las angustias y los escepticismos de la época.
El cine es otro de los ejes, y concretamente el más técnico en cuanto a la “reproductibilidad”. Este posibilitará las nuevas formas de percepción en las estructuras sociales transformando en el procesos las etapas de contemplación anteriores, podríamos decir que en sentido estricto el cine no es contemplable como las obras de las generaciones pasadas, el espectador no puede fijar las imágenes estáticamente, éstas pasan rápidamente fragmentando al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen que lo impacto, es nuevamente atrapado por una imagen diferente, diferencia crucial con la pintura y la fotografía que son objetos artísticos hechos para la contemplación de la forma y obra estática. Tal como acontece en el cine y en la historia, muchos autores argumentaban en la época de Benjamín que el cine no era arte porque no era contemplado, sino simplemente visto; Benjamín por el contrario pensaba que “(…) el cine era una arte que junto con la fotografía había cambiado la noción misma de arte, el arte en la era de la producción masiva es producido masivamente en los dos sentidos de la palabra, producido en masa y para las masas”. No es tema en este texto de desarrollar la idea de masas en la recepción artística, sino ajustarnos a las relaciones entre el cine y la vanguardia estética para hallar, si es que se logra, los acontecimientos que logran la perdida el aura o de esa acción irrepetible de las obras de arte. Para ser concreto en este sentido, vincular cine y vanguardia es hallar algunas tensiones en el campo artístico donde podremos gradualmente acercarnos por ejemplo; a las intensiones de los artistas para con el cine surrealistas, considerando también el paralelismo con el futurismo en su conexión con el contexto del presente. Mientras los futuristas tuvieron la osadía de experimentar en el cine trabajando directamente sobre la cinta, interviniendo fotograma por fotograma con elementos físicos no convencionales y así entendiendo el movimiento plano por plano, generando una vanguardia de la imagen tecnológica. Los surrealistas, por otro lado, lograron un nuevo camino en relación con la idea del cine comercial tradicional de la época, exponiendo socialmente una nueva forma en el mismo, consecuencias de la ruptura en el lenguaje mediante procesos relacionados con la psicología para el contenido de las experiencias, el cambio de los códigos en el lenguaje artístico para una distinta explotación de los recursos. Ya hacia 1900 Georges Méliès filmó veintinueve películas, pero fue en 1902, hace cien años, cuando logró sus imágenes imborrables. En “El hombre de la cabeza de hule” consiguió, por medio de una pequeña plataforma y un objetivo que se acercaba a la cámara, que su propia cabeza se inflara y se inflara hasta explotar. En “El melómano” se convirtió en un profesor de canto que se inventa un pentagrama bajo los cinco cables de un par de postes de la luz y decide lanzar pequeñas versiones de su cabeza en vez de notas musicales. Nuevamente nos encontramos con la idea de la percepción sensorial aplicada a los aspectos sociales de una época, simplemente es nombrar, Freud, Psiquismo, Inconsciente, Sexualidad, tecnología, cámaras cinematográficas, etc. y la gran cantera hacia la libertad de expresión individual y colectiva hace referencia al periodo artístico, el azar, el imprevisto, lo anti-racional, el automatismo psíquico y la explotación de múltiples mecanismos técnicos y tecnológicos para aplicarlos en distintas disciplinas artísticas de esa época, afirmando de acuerdo con el tiempo histórico de la modernidad, que en creaciones futuras esa esencia o calidad de aura de ese presente se reproducirá en otra época, con otros fines, donde bien anticipo Walter Benjamín, la atrofia del aura en la obra de arte.
El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abrió posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos. "Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional."11 pongamos como ejemplo al “Perro Andaluz” de Luís Buñuel y Salvador Dalí (1929), toda la cinta puede describirse como una sucesión de sueños encadenados. En varias imágenes podemos descubrir los conceptos de Buñuel (la crítica a la Iglesia, la obsesión por el sexo, el uso del montaje...) y las imágenes de Dalí (la mano con hormigas, el burro muerto, el cuerpo femenino...). De esta manera, artesanal sin duda, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, presenciamos la actividad vanguardista entre técnica y contenido, entre la experimentación de los recursos del código artístico y el contexto socio-cultural.
Los críticos sugieren que, “Un perro andaluz” puede ser analizada como una obra típica buñueliana antiburguesa y anticlerical. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no cronológico en la sucesión de las secuencias, el film fue tan espectacular que en 1945 Alfred Hitchcock reprodujo una escena parecida en su film; “Recuerda”, donde unas tijeras gigantes cortaban un ojo pintado en una cortina. Ya en esta fecha y citando a este gran autor de producciones cinematográficas, el termino en masas ya es parte de la percepción estética de la época.
¿Pero qué implicaciones tiene un arte masivo? Para algunos autores el consumo de una gran cantidad de personas es un signo de democratización del arte nunca antes visto, no obstante para el pensamiento de W. Benjamín los fenómenos sociales nunca son tan sencillos y unívocos, si bien el cine tenía un potencial emancipador, éste se encontraba a principios de siglo amenazado por el fascismo. Durante los gobiernos fascistas en Italia y Alemania el cine fue concebido como una forma de propaganda política y como tal la realización cinematográfica recibía un apoyo financiero y técnico importante, solo con cumplir una condición, que se ajustará a los preceptos del régimen, Benjamín nos aclara cual era el principal precepto que el cine debía cumplir: "El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política.  A servicio claro está del régimen y de la guerra que impulsa, (…) Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad."12

Vemos pues que en el pensamiento de W. Benjamín hay lugar para la esperanza. Si para los sectores no revolucionarios el tiempo es homogéneo, vacío y progresivo. El proletariado revolucionario debe ser un nuevo emblema que dispare contra los relojes para detener el día, el tiempo; al igual que los estadios del Dadaísmo y parte del grupo de los Surrealistas. El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe la historia por cuenta propia, al “(…) materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla”.13 Tenemos pues, que el materialismo histórico reconstruye el tiempo, la historia y los acontecimientos, La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia. Para el materialismo histórico, el tiempo debe ser un tiempo ahora que haga saltar el continum de la historia, la esperanza esta siempre presente en Walter Benjamín/Schlemiel, a pesar de morir por el fascismo.
El pensamiento de Benjamín esta aquí por que hace presencia del tiempo, de un proceso artistico en función de la idea, capaz de capturar lo que está realizado al mismo tiempo que dejo de serlo.