Debemos  vivir el presente, el hoy y ahora, condición de la vida moderna, de un lugar en un no lugar, tiempo en el que fluyen las partes de un todo, para la unidad fragmentada.

¿La unidad moderna, no es acaso, la resultante del proceso modernizador con todas las celebraciones que merece y también los planteos que la desacreditan o la desprestigian?
La condición moderna como proyecto de vida es como se pregunta Habermas sobre esta necesidad “(…) de ajustar cuentas con el modernismo ¿De donde viene y (sobre todo) adónde va el intento de renovar íntegramente la continuidad con el pasado­? (…)”1
Frente a esta cuestión uno de los puntos principales para internalizarse en los desafíos estéticos de la vida modera es, dentro de parámetros etimológicos, ver las cuestiones semánticas del prefijo “post”, si bien este hace referencia hacia lo venidero, lo futuro, que suena bien, o el devenir de “la historia”, también la era “Post” podría describirse al mismo tiempo con el prefijo “Pre”, ya que la vuelta es ineludible y por lo general más hacia las virtudes que a hacia las dificultades de la modernización. Sintetizar esta ambivalencia no es tarea fácil ya que tendríamos que vincular ambos pares de opuestos para cada proceso socio-cultural, una ves allí, y en la mayoría de los casos, nos hallamos frente a un amasijo de semiverdades, de especulaciones, de juicios totalmente arbitrarios sobre la línea de tendencias de la sociedad capitalista, de su influencia sobre los medios, sobre las nuevas costumbres para acceder a la visa y permanecer en la totalidad fragmentada, pero, para no entrar a desarrollar ideas en el terreno de lo político y lo económico, quiero pensar que el mejor ejemplo de esto, y que amerita importancia dentro del contexto artístico, son las pinturas presentadas en la presente tesis, ya que grafican la masificación de las recepciones en carácter de un “Pre” y un “Post”, de un arte tradicional (premodernismo) y en parte la explotación de este que, trasciende por la novedad de la cita.
Estas cuestiones de lo “Pre” como de lo “Post”, suelen hallarse en las múltiples morfologías de las distintas etapas de la época moderna del SXX. Maldonado identifica una serie de ejemplos que caracterizan significaciones entre éstas, como “(…) las que recurren al vistoso repertorio de Las Vegas (y hasta Walt Disney); al mundo figurativo de Carrá, Sironi y De Chirico; al gusto dadaísta tardío por los enfoques provocadoramente triviales”2, cabe también agregar para esta propuesta estética, las obras de caracter irónicas y hasta drásticamente humorísticas sobre temas o referencias o bien citas sobre el arte pre-moderno.
La modernidad había encontrado como definición su lugar común en la experiencia de lo nuevo. Dicha experiencia, expresada a menudo como paisaje de lo moderno, se manifestaba a través del fulgor de la moda, la nueva forma en sus múltiples escenarios y fundamentos, como innovación estética respaldada por sistemas intelectuales que por lo general eran escritos en manifiestos reproducidos por medios gráficos de la época. Todas estas descripciones materiales de ese momento llevan consigo la experiencia que recrea lo moderno. Así lo describió Walter Benjamín, centrado en París, a través de sus transformaciones materiales y manifestaciones espirituales. Pero aún allí, en ese espacio, el conjunto de imágenes declaradas alrededor de los nuevos medios de producción se mezclaban con su estadio anterior. Benjamín nos dice: “A la forma de los nuevos medios de producción, en el comienzo dominada aún por la de los antiguos (Marx), corresponden en la consciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se interpenetra con lo viejo”.3
La interpretación general sostiene que la modernidad incluye lo premoderno o por lo menos sus imágenes, su morfología, de modo que integra tanto la experiencia de lo nuevo como su precedente, lo viejo.
“(...) El público moderno del siglo XIX recuerda todavía cómo es la vida espiritual y material en un mundo que no es moderno. Las ideas de modernización y modernismo surgen y se desarrollan a partir de esa dicotomía interna, esa sensación que proviene de vivir en dos mundos al mismo tiempo”. 4
Por lo pronto, la experiencia posmoderna se prefigura como un entorno absolutamente exacerbado y modificado, cuya base se encuentra en el estadio económico del capitalismo tardío, al que corresponde un proceso de posmodernización que se distingue ya no por la presencia de la industria, la máquina o las evoluciones post, si no, se trata, más bien, del uso de tecnologías cibernéticas, y también nucleares, que han de extender y tender un tipo diferente de relaciones y existencias con el control y el entorno cotidiano. Pero, además, y sobre todo, parte de esta experiencia lo constituyen los aparatos y mecanismos de reproducción de imágenes y las tecnologías de la comunicación, como ya se desarrollo en lo que Jameson llamará “tecnología de producción y reproducción del simulacro”, podríamos decir que ya no se trata tan sólo de las influencias entre lo nuevo y lo viejo, o entre la ciudad y el campo, sino que en la posmodernidad la “conciencia colectiva” corresponde al consumo constante de imágenes provenientes de distintos espacios geográficos, de distintas sensaciones de cultura que terminan siendo la misma, que encuentran su lugar, su expansión en la industria publicitaria y en la industria cultural exacerbada al continuo cotidiano. Un inmenso operador sobre un medio absouto. Si la modernidad se identificó con lo nuevo, en función de un acto, lo digo, lo hago, la posmodernidad encuentra su lugar común en la experiencia de las nuevas tecnología que crean tecnologias. ¿Cual es la imagen de la postmodernidad? La imagen podrá ser producto de un imaginario, de una acción, sobre algo simbolico o no, son meras presentaciones, lugar dificil para detenerse y comenzar un nuevo discurso.
En realidad, el sentido definitivo que supone la diferencia de experiencias que intento, entre modernidad y posmodernidad, aparece en el espacio que señala el tipo de relación de estas experiencias -lo nuevo y la imagen- en su propio tiempo. Pues, y siguiendo con la cita de W. Benjamín, la modernidad obtenía del impulso de lo nuevo la conciencia radical de estar viviendo un presente cargado de futuro, y ese futuro se prevé cualitativamente mejor –idea de progreso-, es la presencia anticipada de otra época en cada nuevo adelanto y, sobre todo, la capacidad de imaginarse en lo nuevo el porvenir, W. Benjamín nos dice: “Sus experiencias, depositadas en el inconsciente colectivo, engendran en su interpenetración con lo nuevo las utopías que dejan su huella en mil configuraciones de la vida, desde edificios duraderos hasta modas fugaces”.5 La modernidad fue concebida en términos de historia como movimiento progresivo, de modo que lo nuevo aquí aparece como su fundamento.
Tal vez lo que distingue la experiencia posmoderna es que la novedad en el momento de su emergencia se diluye, se esfuma con la innovación de otra, una acción sucede a otra, de esta manera el operador de la realidad está suelto. Esto es, no hay nada allí que la relacione temporalmente con el presente o el futuro, sin que éste se prevea ya en términos cuantitativos. Aquí la novedad es nada más que el efecto de una readecuación de progresos técnicos que en nada tiene que ver con un estado de conciencia colectiva utópica con lo nuevo, ni con la conciencia de presente, ni de tiempo histórico. Más bien, la posmodernidad comienza a figurarse como una época en que la propia experiencia con la imagen y la mediatización de lo real, además de ser cotidiana y persistente, convive con la novedad, pero se demuestra como deshistorización de la experiencia. En efecto, para Jameson, en el contexto posmoderno de la realidad simulada, de una época en que el consumo como tal lo constituye la imagen, hay un nuevo uso de la imagen, existe una relación esquizofrénica de la historia.
La experiencia queda reducida a la contingencia de la materialidad de lo nuevo y de la imagen, sin relación de sentido entre sí, Jameson, Fredric: “Al romperse la cadena de sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo”.6 Hay un sentido de lo nuevo que ha perdido su fundamento en la posmodernidad, que ha perdido su escritura, su significante. La capacidad de relacionarnos con nuestro propio presente e imaginar el futuro, ese sentido es un sentido "utópico", o de agujero. ¿De que forma se materializa la imagen?, ¿Cual es la imagen que presntaráa al hombre actual? “Vivimos en una de las épocas más historicistas, saturadas de información histórica de todas las culturas del mundo, y con alusiones e imágenes históricas que, incluso tienden a oscurecer nuestra familiaridad con nuestro propio presente”.7 Esto tiene una completa relación con las condiciones de informatización y el modo de relacionarnos con la propia historia, y, sobre todo, con la falta de imagen en la época posmoderna, de imagen absuluta, puede ser una como puede ser la otra.
Hallando el sentido de la condición en la cultura posmoderna, Jameson considera que la cultura se ha transformado en el contexto del capitalismo tardío, entrando en una “prodigiosa expansión” al espacio de lo social o, en realidad, al lugar de la reproducción social, de un modo original al punto que “ya todo se ha convertido en cultura”. Esta hipótesis une de manera radical ciertos procesos sociales entre épocas, mediante procesos de penetración e intensificación del modo de producción. En este modo de capitalismo (una amplificación de los contenidos del capitalismo clásico) la cultura se ha vuelto coextensiva a la sociedad de mercado en tanto que ha reificado los significados y/o referentes de la cultura, sometiéndolos a la ley de intercambio, dejando sólo significantes y simulacros, volcados en acciones pricipalmene, mercantilizadas. La cultura se ha puesto a disposición a través de los procesos de informatización, de los medios de comunicación de masas, expandiendo las categorías de la industria cultural en una estetización de la cultura, en una sensación de aura que se atrofia en el mismo instante. En el capitalismo tardío; la cultura está a favor de una cultura de la imagen, en la publicidad, en el show televisivo, las modas étnicas, el cine hollywodense de “series B”, en la revalorización del cuerpo, en la fachada, el hedonismo, en un nuevo uso del cuerpo, un nuevo uso de la pantalla una extensa profanación sobre los significantes perdidos.

Materialismo Histórico.

Teniendo en cuenta la narración de los acontecimientos artísticos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, los más complejos y los más sencillos, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia del arte, por cierto de esto, Benjamín dice que, “(…) sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado, sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos”1, aplicar estas ideas sobre la caracterización del arte moderno y el arte tradicional en sociedades progresistas es lograr aún más el acercamiento a la atrofia de la obra de arte o a la caída del aura sobre la misma.
Cada momento importante en la historia estética, o sea, ya legitimado, será una parte identifictoria para un futuro no tan lleno de certezas, los instantes vividos, las épocas “brillantes” se convertirán en una citación, he aquí la importancia de la obra, sus reclamos, su modernidad y permanencia dentro de su contexto. “(…) La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente, al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. (…) La verdad no se nos escapará; esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella”.2
Articular históricamente la imagen de lo pasado en un presente no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido, “simplemente” es captar el sentido posmoderno sobre la categoría de aura, iluminar modificaciones adaptadas a los criterios estéticos de la época, la formula esta dada, el canon de obra es donde la cita ya parte del presente. Entonces, dadas los causes, significa adueñarse de un recuerdo tal y adaptarlo en el instante de un presente, de esta forma, considero que una de las etapas para concretar la unión entre tradición y novedad, esta resuelta, o, al menos por un periodo.
“(…) Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro”.3 El peligro, en este caso, es la novedad que acelera y amenaza al patrimonio de la tradición caracterizada en instituciones, de allí, y para ser sintéticos, “atentados” hacia los gustos de los espectadores, que mejor dicho, son disgustos. Citar el evento ocurrido en octubre de 1924 en el Salón Witcomb de Buenos Aires, es un claro ejemplo de estas amenazas. Pettoruti realiza su primera muestra luego de once años de ausencia, sus obras, decididamente vanguardistas para la época, provocan un escándalo de proporciones en la galería. Las amenazas hacia las pinceladas, amenazada la permanencia de esas paletas, la tradición ve la realidad, no en esa forma si no en otras. Aquí el torbellino de las contradicciones culturales hace de la tensión tanto de clases como de estéticas y sus públicos, galeritas, mercados, etc. Frente a este peligro de carácter artificial, social y de tensiones sociales en el proceso de democratización cultural, y al releer estas notas, ser modernos dice; Marshall Berman “(…) es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras (...) transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos”.
En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla, tales principios pueden hallarse en los procesos de modernidad, considerando éste proceso como lo hace Gianni Vattimo, “(…) época caracterizada por el triunfo de la técnica y como la época en la cual el proceso histórico es interpretado como un continuo proceso y superación”4. El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. El historicismo plantea la imagen «eterna» del pasado, el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. La experiencia aurática que W. Benjamín nos plantea es concretamente este hecho, del presente entere obra y vida, en el cual, citando al  materialismo histórico se acentúa el fundamento de un entramado donde también emerge la reproducibilidad técnica como fenómeno social de transición y renovación constante.
El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como mónada (sustancias indivisibles, pero de naturaleza distinta, que componen el universo, según el sistema de Leibniz, filósofo y matemático alemán del siglo XVII). En ésta estructura se reconoce una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido, del pasado en vías de renovación, acaecido por la mayor tentación de modernidad. Esta revolución, por así llamarla, se percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una época y a una obra determinada. Culminar con el proceso del materialismo histórico en esta tesis es agrupar entre paréntesis las estructuras determinantes de la historia del arte y la imagen funcional dentro de términos postmodernos, donde el alcance de su procedimiento como W. Benjamín lo expresa “(…) consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la época y en la época el decurso completo de la historia. “(…) El fruto alimenticio de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla más preciosa, aunque carente de gusto”.5