REGISTRO - TERRITORIO - CUERPO
Entre el estado real y virtual del cuerpo/urbano

 

RESUMEN: Estudio sobre el sentido de presencia intermedio que se origina entre la relación del cuerpo propio (orgánico), el dispositivo (inorgánico) y el operador (medio). Tal sentido trae como experiencia la idea de un nuevo cuerpo funcional, no solo para el arte de la performance sino también para la performance cultural. ¿Las instancias relacionales que se originan entre estos elementos, forman otro tipo de corporeidad y si esto es así… la imagen que se obtiene se transforma en información articulada para una acción tecnológicamente territorial?
Tal inflexión, estado inter-medio o acontecimiento que suscita en la performance tecno-cultural, lo situaré tanto en el modo del registro artístico de producción como en el del mundo urbano registrado. En este sentido las cámaras, los mapas virtuales y las aplicaciones en línea ya no solo forman parte de nuestras acciones cotidianas, sino que son una extensión más de nuestro cuerpo en tanto acción-operación. Por ello quiero acercar que la clave originaria de la presente escritura ha sido sobre la reflexión en la utilización del dispositivo (cámara de registro visual) en sus diferentes funciones, ya sea desde el uso en el arte de la performance como en el del espacio urbano ordinario, pero exclusivamente en vinculación con el cuerpo tecnológico en tanto presente-ausente, real-virtual, próximo-lejano, espacio en el cual el operador (cuerpo ausente) nos inscribe en un nuevo territorio, en un novedoso estado performático donde el período perceptivo del Mundo está cambiando su eje hacia otro cuerpo de la realidad.

PALABRAS CLAVES: cuerpo, registro, dispositivos, territorialidad virtual, performance, control.

 

“(…) La comunidad humana inventa el territorio, pero no lo hace sino dentro de una perspectiva dada. Las condiciones materiales son codeterminantes de la forma de descubrir y entender nuestros territorios. La comunidad del nosotros determina la imagen individual del mundo porque los individuos que la integran son de constitución semejante”.1
José Luis Ramirez

INTRODUCCIÓN
    En el presente artículo perseguiré la idea relacional del cuerpo propio orgánico, en tanto la constitución de un Otro cuerpo inorgánico, al mismo tiempo la correspondencia que se origina entre el territorio real-virtual, instancia que me permitirá abordar la idea de cuerpo a partir de una entidad perceptiva cegada. Sobre la idea de cuerpo, partiré de la base filosófica situada en el “ser del mundo” 2. A partir de aquí hay varios objetivos en el contenido de los subtítulos trabajados, por un lado señalar la diferenciación que existe entre el cuerpo registrado en una fotoperformance, en lo que estaría registrándose en una videoperformance, lo que acontece frente al registro permanente en plano urbano ordinario a través de las cámaras de seguridad urbana y por otro, las reflexiones que estos registros traen en el orden fenomenológico. En efecto estos procesos parecen similares, pero la categoría que los une (registro), es la misma que los separa.
    Las realizaciones personales en estas formas performáticas, la observación de obras de diferentes filiaciones en este formato en la historia del arte, los “encuentros” con autores referentes en mi obra y las actividades (consignas-procesos-producción) originadas en los talleres 3 vinculados con el arte de acción, han sido la cantera de información para articular el cuerpo del presente texto.
Para ser más específico sobre la temática que abordaré, quiero acercar al lector que será necesario desde un principio presentar la categoría de registro de un cuerpo en la unidad que origina la performance, ya sea; con, en, y/o para la cámara. También los cambios que se originan continuamente sobre la idea de un cuerpo inter-mediado por el dispositivo dispuesto en una operación, “aceptar
el
inter significa
oponerse a establecer
ningún
sistema fijo de conocimiento, de
valores
o
de temas.
Los estudios de la performance son inconclusos, abiertos, multívocos
y
auto‐contradictorios”. (Schechner, 2000; p 19).
Para comprender estas cualidades de la performance cultural, en el orden en que tomo la cita, necesitaré vincularlas con la contemporaneidad de los estados intermedios entre el cuerpo y el registro, por ello las categorías que desarrollé me brindarán la posibilidad de entender las diferenciaciones fenomenológicas en cuanto a la presentación espacio temporal del cuerpo, también transitar y comprender este multifacético cambio de la dialéctica del registro en tiempo presente/ausente, cercano/lejano, temporal/atemporal, directo/indirecto, público/privado, para por fin asimilar la fragmentación del sentido en la imagen estática, en la imagen movimiento o en el control urbano de una acción cualquiera, frente a las lentes de las cámaras.
    Por ultimo en lo que queda de esta introducción quiero mencionar que, a fin de cuentas cuando nos acercamos a un fotoperformance / videoperformance o a un registro de una cámara de seguridad urbana, estaremos viendo, observando o presenciando imágenes ya sea en; la fragmentación del tiempo (espacialidad estática del cuerpo), instalado en la continuidad de las mismas, en lo que Gilles Deleuze denominó en los Estudios Sobre Cine I como a la imagen movimiento 4 (transitoriedad del cuerpo) o finalmente a las que Harun Farocki las conceptualizo como imágenes operativas (control urbano).
   Transitoriedad, reterritorialización y control arman una triada elemental para desarrollar la idea de cuerpo inorgánico visual presente en la cultura global actual y a medida que me sumerja en la escritura aparecerán perspectivas más profundas en torno al cuerpo registrado, su operación u operatividad, las cuales me propongo cernir con el fin de otorgar un enfoque artístico pedagógico al tema en cuestión, abordando reflexivamente una forma otra de hacer y pensar en el arte del cuerpo mediado por el dispositivo de registro. Para ello deberé ordenar la información, los contenidos y las actividades realizadas en el terreno de la acción del cuerpo vinculada con el dispositivo tecnológico 5, conocimientos que están emparentados tanto con la actividad artística como con la docente, da igual el orden, lo importante es si aclarar que el presente texto tomará cuerpo a través de la reflexión sobre los autores presentados y el proceso de obra transitado en la performance, video performance como en la video instalación.

CATEGORIZAR EL REGISTRO
   Para empezar a construir el cuerpo de la presente escritura es necesario que presente algunos modos de registros del cuerpo orgánico, si bien estos terminan siendo una obra o producción en sí misma 6, es importante ahora que los diferencie. Para ello tomaré la semiótica como punto referencial para acordar si es que existe unidad/separación entre los seis tipos de registros que alistaré a continuación para el arte de acción y el registro ordinario urbano. Cada uno de ellos establece una magnitud diferente del tiempo a través de la vinculación procesual que existe entre la cámara, el operador, la acción realizada y la idea de cuerpo. Si bien los seis puntos son entidades de registro y despliegan una fenomenología independiente, cada uno de ellos existe por su forma particular de producción de acuerdo con la articulación en tanto cuerpo-tiempo, otorgando una exclusividad de contacto diferenciada entre cuerpo-aparato. Coexisten propiedades comunes entre los seis modos, pero en algún instante aparecen contrariedades al momento de especificar cada pertenencia, es por eso que a continuación estableceré la descripción categórica de cada uno de los registros:

• Performance documental
• Registro de Performance con público en vivo
• Performance con público y soporte de video en vivo
• Fotoperformance
• Videoperformance
• Video urbano permanente (Cámaras de seguridad)

Para a); la acción es para la cámara, es sustancial clasificar que la acción performática en este caso estará segmentada por la temporalidad en las distintas etapas del cuerpo de registro, o de los periodos en los cuales se registren las acciones en diferentes locaciones, la continuidad y/o discontinuidad en cuanto a día 1, día 2, día 3, diurno/nocturno y así hasta culminar con la performance documental total. Puede existir acuerdo entre performer y operador a no ser que la performance la origine y desarrolle quien manipule la cámara. Temporalidad continua-discontinua. Cuerpo-cámara como unidad de dialogo entre la relación duracional del cuerpo propio con el cuerpo otro (dispositivo). No hay edición digitalizada, ya que la edición tiene que ver con la manipulación directa de la cámara, pausa-grabar. Puede existir la edición posterior del material si es que la grabación-edición no se hace directamente en tiempo presente.

Para b); el registro no es para la cámara, la misma está situada en el espacio, con el público, registrando lo particular del cuerpo en la escena performática. Ocupa un lugar semejante al del espectador, o sea que la visualidad del registro nos ubica allí (donde ocurrió la acción pero sin olores, sabores, etc.). “Así, el documento de un performance es solo un estímulo para la memoria, un impulso para que el recuerdo se haga presente”. (Peggy Phelan, 2011). Aquí el archivo hace de memoria, el documento digitalizado le quita cualidades a la performance pero le otorga un nuevo sentido performático.
La cámara registra la acción del cuerpo instalando la performance que transcurre, es en ese aquí y ahora “… en relación con el otro en un tiempo real, medido y controlado por un contrato: ahora se produce una acción, ahora se produce otra, ahora se usan objetos, ahora se usa un determinado vestuario” (Caballero, 2010). En esa escena el registro es dinámico, continuo y durará el tiempo en que el cuerpo este accionando tomando diferentes planos generales, detalles,  paneos, movimientos, etc. Más tarde vendrá la edición (cortes-texto) si es que el performer quiera utilizar este recurso. Puede existir acuerdo entre performer y operador. Cuerpo / Cámara separados por la distancia del registro.

Para c); el registro es similar que b, con la diferencia que la proyección en vivo de video se puede tomar como recurso en la escena performática, sobre el cuerpo, sobre el muro, sobre participantes, en mega o pequeñas proyecciones. También aquí se utilizan cámaras inalámbricas sujetas en el cuerpo propio o de otro, señales que se muestran en vivo y forman parte de la presentación en tiempo real. Por último, la utilización de circuitos cerrados conectados a internet donde la señal o el registro de la escena en tiempo presente se transfieren por este medio al resto del espacio y las lecturas en tanto tiempo real-virtual. Aquí la utilización del video como recurso se instala en una performance con público en estado presente/ausente. Dos proyecciones, unidad de criterio conceptual entre imagen real e imagen virtual. Cuerpo y cámara anudados por la proyección del dispositivo. Cuerpo real, espectador virtual.

Para d); la forma es fotográfica y la selección de la o las fotografías, originan una visualidad estática de la unidad o la selección de la secuencia. Puede existir acuerdo entre performer y operador, pero el tiempo de registro es reducido en comparación con el proceso de la producción. Lo que esta contraría a las demás las demás es el estado estático de la acción, aquí la imagen movimiento queda a un lado. Se presenta otra fenomenología del tiempo en tanto cuerpo, acción, objetos y registro. La cualidad del cuerpo presente en tanto tiempo ausente es una de las claves más importantes en esta práctica. La acción expone su sentido a través de la imagen estática. La producción visual y temática expone a la acción en una sola imagen o en una secuencia.

Para e);  aquí la acción es realizada exclusivamente con, en y/o para la cámara, el cuerpo se vincula de otro modo con el aparato, puede dejar de perseguir a un cuerpo, deja de visualizarlo, o renuncia a detenerlo en imágenes, ahora cuerpo y cámara se anudan, tanto en la forma como en el contenido de la acción, el tiempo de la acción es real. Cuerpo/aparato, en vinculación temporal real, del registro. A continuación detallo tres preposiciones diferentes que cambian los resultados del registro:

• Con la cámara:la imagen movimiento real (cuerpo-espacio) deja de estar capturada en plano fijo, instalándose en el movimiento del cuerpo, en el detalle del cuerpo, con la cercanía del cuerpo, una cámara adherida al cuerpo forma una unidad corpórea, unificando sentidos e intermediando ambos cuerpos. Es un plano que se ajusta en un más acá de la realidad visual reproductible. Materializa el registro con el cuerpo. Cámara y cuerpo son una misma cosa.
• En la cámara: el cuerpo interviene ese distanciamiento hacia la lente. La vista es a la cámara como objeto. La mirada (si es necesaria) es al espectador virtual como transmisión de sentido, un dedo rosa y mueve la lente de la cámara, interviene el vidrio de la misma, cámara y cuerpo son y no son una misma cosa.
• Para la cámara: distanciamiento entre dispositivo y cuerpo, es el más común de los registros, el cuerpo solo presenta la acción a la lente del dispositivo.

Para f); hasta aquí las miradas estuvieron en el orden de la producción artística, dentro de marcos locales, regionales y/o globales según el encuentro, festival o evento del arte de performance. En estos contextos el realizador y/o los organizadores tienen la decisión y el poder de distribución o no de la imagen en cuestión.
Específicamente en este punto el cuerpo es vulnerable al tipo de enfoque que lo quiera capturar, ya no artístico sino; militar, político o económico. El cuerpo es a la cámara, ni para ella ni con ella por separado, aquí la distancia entre estos cuerpos es de poder, anudando todas las preposiciones. Cuerpo y cámara se ajustan en una unidad no programada por el cuerpo propio, aquí el cuerpo Otro; registra, archiva, selecciona e utiliza la imagen estática o en movimiento, no hay percepción alguna sobre la imagen de uno, la vista del propio cuerpo está cegada. En subtítulos posteriores profundizaré este tipo de registro ya que el mismo requiere de especial atención.
    Cada uno de estos 6 modos de registro en la utilización del dispositivo “…está dotado de una organización interna que le es propia”. (Romero, Giménez 2005a), tal organización se presenta como estructura sobre el tipo de registro que se origine para la finalidad del mismo. Las metodologías de producción para a-b-c-d-e y f son completamente diferentes, estas están sujetas a las distintas operatividades políticas del dispositivo, si bien el contexto de algún modo hace a la forma de registro, está en el operador el conocimiento previo sobre el plan de la imagen a producir. Si bien cada modo de registro establece un estado performático diferente con, en o para el cuerpo, todos los registros entran el orden de la autonomía estética, en palabras de Rodrigo Alonso esto quiere decir que,

El registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación. (Alonso, 1997, p. 1.)

    En el plano semiótico para Jacques Fontanille, “el análisis de las diferencias mínimas conduce a descubrir oposiciones binarias” (Romero, Giménez 2005b), es por ello que en el presente texto la categorización del registro está definida según los modos en que se utilizará el mismo, estos son exclusivamente para un cuerpo frente a la lente de la cámara donde se identificarían señalamientos de una contrariedad fenomenológica temporal entre por ejemplo lo; estático/dinámico, continuo/discontinuo, directo/indirecto, duracional/momentáneo, real/virtual-real, publico/privado. Los rasgos comunes presentes entre el cuerpo-cámara familiarizan a la performance en tanto el registro de la misma. La naturaleza temporal en cada uno de estos registros constituye una diferencia fenomenal en las producciones o funciones finales, pero en todos los casos, de lo que terminaríamos hablando es sobre las imágenes de acción, de un cuerpo en tránsito frente a un operador presente en el orden artístico o ausente en el del control urbano.

LA IMAGEN DEL CUERPO
    Separar la imagen estática, de la presencia dinámica, es por donde voy a comenzar en el presente punto y así señalar dos situaciones sobre la lectura de la realidad, que hasta el momento las comprendo cómo completamente diferentes. Por un lado la lectura de cualquier imagen que representa a modo de objeto la idea de signo, icono o símbolo presentando un origen y un proceso en la línea de tiempo histórica. En esta línea de tiempo encontramos el acervo de la mirada que en “… cada época tiene su lengua materna. El ídolo se ha explicado en griego; el arte en italiano; lo visual en americano. Teología, Estética, Economía”. (Debray Régis, 1994, p. 13). Si bien la performance debido a su estado intercultural, interdisciplinar, inter, trabajaría estas últimas tres eras en una acción, aquí el estado de la mirada trasciende a través de la imagen y esta última trae consigo la forma de la representación, para acercar el estado de la imagen de este proceso en las artes visuales revisemos a Alberto Caballero cuando define que:

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto… los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. (Caballero, 2013, p.13.)

Siguiendo estas líneas, (a estos autores) y en términos de pantalla señalo que tanto la performance para foto como para video dependen de la imagen (re-presentada) para hacerse visual. En los períodos históricos de la imagen (occidental) que describen Debray Régis y Alberto Caballero, encontramos una gran cantera de descripciones que sirven para clasificar las distintas zonas afectadas en el plano de la imagen y la mirada, por mi parte encuentro esas diferenciaciones en el cuerpo de la imagen, como resultante de ellas la transmisión de sentido a través de la interpretación objetiva de las mismas. Debray nos señala de manera detallada que en el periodo de la “Logosfera (después de la escritura) Régimen ídolo presencia (transcendente) La imagen es vidente. En Grafosfera (después de la imprenta) Régimen arte representación (ilusoria). La imagen es vista. En videosfera (después de lo audiovisual) Régimen visual simulación (numérica). La imagen es visionada”.7
Vidente, Vista, Visionada. Estas tres instancias de la imagen nos marcan las diferentes cosmovisiones del mundo en cuanto a la relación social con la imagen y está en este breve texto cernir a través de la escritura, como en la era visionada nos “topamos” con la acción articulada (cuerpo-sentido-control) para definirla en imágenes, ya sean estas; fotográficas, en video o en directo.
Estos tres estados del cuerpo registrado es claro que los ubicaré en la última etapa de la que nos presenta D. Régis, el tema está, en que éste tipo de resultados se encuentra literalmente mediado por el registro y aquí hay una cuestión superadora en términos de temporalidades con las etapas anteriores a la Visionada, ya que ésta se ubica en la articulación entre la presencia del cuerpo y el registro del mismo, cuerpo-dispositivo se anudan en una imagen capturada que a fin de cuentas termina siendo virtual, ni vidente ni vista, tan virtual como las imágenes del propio cuerpo capturadas por las cámaras de seguridad urbana, las imágenes satelitales o las que se instalan en los puntas de los misiles de precisión. Simplemente enmarcadas en una secuencia estática de imágenes (fotoperformance), proyectadas en una pantalla dinámica (videoperformance) u operadas a través de diferentes controles virtuales.
   El cuerpo registrado en la propuesta de una acción artística para la cámara, establece el recorrido secuencial de un sentido de acción, una idea por transmitir a través de un solo registro o bien la secuencia de imágenes, pero dejando a un lado la representación estática y con el fin de empezar a unir la primer separación de este segundo punto del subtitulo, voy a continuar con el cuerpo-movimiento, éste presenta a modo de estímulos, respuestas y acciones un sentido del mundo políticamente dinámico, o sea que en términos de la imagen, se instala en el más acá de lo real, o sea que en la dialéctica de la distancias el sentido del propio cuerpo está más próximos a nosotros que la imagen representativa del mismo, recordemos aquí los distintos modos de la imagen en las representaciones grecorromanas, las pre modernas y/o modernas hasta la mitad del SXX. En ambos casos el Otro juega el papel en presente/ausente y aquí me parece oportuno afirmar que un cuerpo en acción (performance en público) está mucho más cercano a otro cuerpo, que a través de la imagen en un retablo, una cajita, un cuadro, una foto impresa o un video. La idea de representación está ligada con los diferentes modos en que se utilizaron los indicadores espaciales para la creación de una imagen en tanto géneros pictóricos, los elementos técnicos operacionales para llegar a tal imagen, o la manipulación de las secuencias permanentes y en directo en el espacio urbano. En definitiva lo que trasciende en estos registros es la operación del cuerpo en relación con el espacio real, virtual y de control.

   Hay distintas intencionalidades que se podrían tener a priori de hacer el registro de la acción, en el caso de un foto-videoperformance, me refiero por ejemplo a: seleccionar el lugar en que se realizará el registro, la indumentaria, la selección de objetos que se utilizarán en la escena performática, en fin; planificar la propuesta para limpiar la imagen y acercar un eje de acción temático en la idea que acompañará al cuerpo propio en acción. Otra de las intenciones del registro se advierten en el enfoque de las cámaras de circuito cerrado o inalámbricas, ya sea para resolver situaciones económicas (shopping) eliminar del mapa “al enemigo” (punta de misiles) o bien mantener el “orden” urbano (ciudad). 

   Recordemos que hay dos perspectivas espaciales bien diferenciadas en la creación artística visual, una es la acción presentada por un cuerpo-figura otra es lo que aparece como fondo en una acción para la cámara, por ejemplo: un cuerpo delante de una puerta blanca de madera. Este objeto traerá consigo ciertos sentido visual, en tanto cuarto, habitación, lugar ordinario y por otro lado cierto sentido dialectico; apertura/cierre, dentro/fuera, etc. Entonces, el lugar que se seleccione como fondo de la acción tiene literalmente sentido con lo que se haga en el cuerpo total (figura-fondo) de la acción frente a la lente de la cámara. En este punto, las cámaras de seguridad quedan fuera, ya que allí el cuerpo registrado no tiene operación alguna sobre la cámara, el registro o la información que se está tomando diariamente del cuerpo propio arma un sistema visual de otro cuerpo, el del mapa virtual urbano. Lugar donde opera un cuerpo ausente siempre de fondo y nunca como figura.
Los registros estáticos y dinámicos (foto-video performance) forman parte del acervo cultural artístico en un territorio legitimado, mientras que el registro permanente del cuerpo urbano, estaría proyectando la imagen de un cuerpo en un nuevo estado territorial.

CORPOREIDAD Y RETERRITORIALIZACIÓN EN EL MAPA VIRTUAL URBANO
    Hasta aquí el desarrollo ha sido sobre la performance entre cuerpo y dispositivo con algunas apreciaciones sobre las cámaras de control, pero ahora es clave profundizar el enfoque del cuerpo textual para acercar otro tipo de lecturas y reflexiones sobre la performance tecnológica del sistema actual. Es por ello que a partir de ahora me referiré al estado mediatizado a través de la cámara de video ya no del performer voluntario sino del cuerpo urbano vulnerado. Para ello dejaré a un lado las apariencias materiales e inmateriales del cuerpo en términos de imagen, para implicar la participación activa/pasiva del mismo en el territorio virtual. Tal mapa virtual forma parte del banco de trabajo para la operatividad del registro, que al ser transformado en información, se convierte en el archivo privado por la imagen de video. Si bien el cuerpo del performer utiliza la información de una acción para la cámara a modo de obra, el cuerpo del sistema lo utiliza para otra cosa. Para originar un principio en esta tensión necesito describir ese espacio, el que recorremos diariamente en nuestras vidas en cualquier ciudad (metrópolis) del mundo. En este campo el cuerpo estaría virtualizado en las múltiples intersecciones donde puede observarse alguna cámara de seguridad urbana, o sea que el cuerpo propio de alguna manera forma parte de Otro cuerpo, formamos parte de una performance intermediada por la cámara.
En este mapa virtual trazado por las pantallas en vivo, se reterritorializan los movimientos, estos pasan de estar ubicados en un registro analógico ordinario hacia un espacio in-determinado de la ciudad, estos lugares se llaman centro de monitoreo pero en realidad son las salas de operaciones, lugar en donde acontece un novedoso espacio territorial, que si bien lo constituimos con nuestras participaciones ordinarias/extraordinaria, artísticas y urbanas, no tenemos un sentido presencial del mismo, la apropiación del espacio, de este territorio no es por parte de nuestro cuerpo, sino mediante el funcionamiento del aparato que convierte en información al mismo, armando y organizando según el enfoque que lo trate. En capítulos anteriores el enfoque es netamente artístico, si, político, pero dentro de una extensión cultural que no implicaría violencia sobre un otro.
    Reflexionando en torno algunas lecturas y luego de re-ver el funcionamiento de mi contexto cercano, no puedo dejar de darme cuenta de que con el solo hecho que mis pies me posicionen en un punto determinado en el espacio urbano (público y/o privado) estoy formando parte y construyendo un territorio, digamos que ser del mundo cueste lo cueste.

En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi consciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca. (Ponty, 2002, p. 157.)

    Cuando ese territorio construido es alterado violentamente, cuando ese ser del mundo es sucumbido por alguna razón, se origina una desterritorialización del cuerpo, del espacio, del lugar e inevitablemente de la posición que tenía en las actividades que estaba realizando (mediano-largo plazo), o sea, instantáneamente ese ser del mundo se reconfigura a la per forma del contexto inmediato. Frente a ese cambio necesito una nueva posición para comenzar otra construcción, ya individual ya colectiva, esta es una performance del cuerpo ordinario que cotidianamente se actualiza para seguir siendo de ese mundo.
    Volviendo al tema en cuestión quiero comentar que en un tiempo pasado, no muy lejano, nadie podía tener conocimientos más que uno mismo sobre el recorrido, dirección o rumbo que llevaría a cabo un día cualquiera de la semana, a no ser que lo haya puesto en palabras con otra persona, o sea que no habría ninguna información de mi existencia en ese recorrido por la ciudad.
Hoy tal situación ha cambiado, en diferentes ciudades del mundo este cuerpo visual está presente desde comienzos de la década del noventa, organizando y actualizando su progreso, su movimiento. Esta cuestión podría llevarnos mucho más allá cuando Farocki nos distingue un claro ejemplo del control urbano:

Las tecnologías de seguridad ya no se limitan a regular selectivamente el acceso a las instalaciones nucleares o militares “sensibles”, sino también el acceso a las oficinas y a las plantas de producción normales. En los casi cinco mil años de historia de las ciudades, el espacio de las calles siempre ha sido público. En Minneapolis, sin embargo, se implementó hace veinticinco años el primer sistema de Skywalks urbano donde un servicio de vigilancia privado excluye del recorrido a las personas consideradas indeseables (Farocki, 2014, p.210.)

    La obediencia de la palabra ha quedado en la historia, las ciudades están “dejando de ser ciegas-habladas” para comenzar a monitorear en imágenes lo que sucede en sus edificios públicos y privados, en sus barrios abiertos y cerrados, en sus calles, en las esquinas con sus cuerpos en una ciudad que ve y ejerce enfoques sobre un otro observado. Son sus cuerpos los que están en el mundo registrado, una nueva forma de hacer presencia/ausente y que trae consigo una gran falta de seguridad, y por ende de violencia instalada.
Es aquí donde aparece la idea de operador u operación, si bien un videoperformer acciona la cámara para registrar un hecho artístico, una acción vivencial sobre la sensibilidad del mundo, en el sistema económico actual pasan otras cosas; las clases dominantes están constantemente intentando "recapturar" los procesos de desterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales. “La desterritorialización del pensamiento es siempre acompañada por una reterritorialización: La desterritorialización absoluta no existe sin reterritorialización” (Herner, 2012, p.169).
Es en este sentido y entre estos conceptos que me aproximo a reflexionar sobre el registro permanente de los objetos, del cuerpo, del movimiento y de las acciones. Espacio virtual donde no hay ni cuerpo ni movimiento, ni acciones, sino la información vulnerable de todo ello, transcriptas en lo que vulgarmente se llaman videos, o sucesión de imágenes, la era visionada ha quedado en la historia, aquí la imagen y su función es mucho más compleja. En estos términos, por ejemplo, Farocki a través de sus investigaciones de cámaras de seguridad con diversos enfoques ha llegado a denominarlas como imágenes operativas “(…) que no están hechas para entretener ni informar (…) Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación” (Farocki, 2014: p.153). Si bien los distintos ejes del poder, social; religioso, político, económico han utilizado la imagen para distintas finalidades con previos intereses impartidos, en la actualidad el emisor es invisible, no se ve al mismo momento que deja ver todo. Esta cuestión nos lleva a comprender que este sistema de imagen-cuerpo-acción-procesamiento, en un sentido amplio “nos saca” de un territorio (ciudades ciegas) para constituirnos dentro de otro (ciudades monitoreadas), lugar en donde la operación sistemática de las imágenes se suceden y se archivan (o no) en el campo de registro. La imagen movimiento es capturada e instalada en otro espacio, posicionando al cuerpo (propio) en otro territorio, en este caso en el virtual, dentro de un dispositivo que conserva, guarda por siempre o en caché la información urbana. “Un lied siempre ha sido [...] la voz como canto que eleva su canto en función de sus posiciones en relación al territorio (…) Mi territorio, el territorio que ya no tengo, el territorio que intento recuperar... eso es un lied” (Deleuze, 1988, citado en Romero, Giménez 2005, p.4).
En este caso y en contraposición al plano perceptivo del cual me sirvo, puedo sostener que en el espacio urbano me encuentro sin imagen, o al menos la negativa en tener la exclusividad de mi imagen o el dominio ella, solo participo pasivamente de ese territorio virtual donde cada punto (cámara) entrama una red de cámaras “dibujando” un mapa visual del novedoso territorio.
En los centros de monitoreo aparece el nosotros, tal aparición llega a inscribirse en la ignorancia de la propia imagen a través de la acción urbana, entonces en esta experiencia en las cámaras de “seguridad”, la vivencia va desde el afuera del cuerpo hacia el interior del aparato (operador). El aparato como cuerpo operador y no como sistema de registro, aquí acontece la bisagra o un estado intermedio que operaría sobre el contexto artístico desarrollado en páginas anteriores con el cuerpo escrito que comienza a tomar otra forma.
    Lo que sucede en el mundo es re-presentado y se reproduce en estas imágenes, o sea que, las diferenciaciones en cuanto a los acontecimientos locales, regionales y/o globales han perdido sus fronteras frente a este sistema operacional del otro, el cuerpo en la escena presente/ausente está articulando las diferentes acciones de una comunidad humana inventada bajo las condiciones de un Otro ausente, aunque operador. Parecería entonces que en la operatividad de esas pantallas y de la información del registro de un sujeto vulnerado, está el cuerpo accionando sobre el espacio urbano, acomodados en la cultura espectacular sobre lo que allí puede o no suceder.
A mi entender el proceso por el cual estas cámaras marcan un mapa en la ciudad, son en la actualidad el sistema de representación del mundo, ya no visual como la perspectiva. En páginas anteriores he detallado los diferentes períodos de la imagen según Debray Régis, pero esta realidad excede tales eras visuales ya que el método por el cual en la actualidad estamos continuamente re-presentados ya no se establecen por una cuadricula, carbonilla, pincel, coreografía, guion o acción, sino por la operatividad del aparato en un sistema que busca continuamente su supervivencia, por ejemplo; la del consumo. Tal es el caso del software People Counter utilizado en ciertos centros comerciales con el mismo fin, la comercialización sobre el registro del cuerpo. “Las cámaras de video vigilan las entradas y un dispositivo transforma las figuras humanas en cifras. ¿Quién utiliza en que momento cada una de las entradas o salidas? ¿Qué visitantes se vuelven consumidores? (Farocki, 2014, p.216).

    Las imágenes en sí quedan en la historia del arte, fueran estas originadas a través de pinturas, del cine, de fotos, video clips o videoperformance. La operación aquí se instala en el seguimiento de los objetos, de los cuerpos, en fin; de las imágenes que van dejando una posición o distintos recorridos en la ciudad. En líneas anteriores mencionaba que estos recursos fueron denominados como imágenes operativas, simplemente destinadas a monitorear a los seres humanos, si bien los estudios de H. Farocki fueron aplicados en las cárceles estadounidenses, en la presente obra la perspectiva se profundiza en las sociedades inseguras, y de control, espectáculo que se enciende al poder acceder a estas reproducciones ya sea desde la web o a través de los programas informativos de tv. “Los diarios anuncian casi todas las mañanas que los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destrucción de los seres humanos, básicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, aún más espectacular”. (G. Didi Huberman, 2014, p. 32).
    Este sentido de existencia trae consigo un fenómeno particular, ya que “desconocemos” cuál es el uso de la propia imagen, cualquiera que ésta sea, ¿dónde está mi imagen entonces, quien la ve y cuál es su uso? ¿Por qué circunstancias se gestionan, entregan, o negocian? ¿Qué tipo de sensibilidad podría abordarme una imagen del mundo a la cual no tengo acceso? Indudablemente uno de los acontecimientos es el espectáculo televisivo que las mismas brindan, pero originando este tipo de preguntas una reflexión acontece y es sobre otro tipo de control en el cotidiano urbano, lugar donde la máquina procesa imágenes que pueden ser transcriptas en distintos tipos de información. En ese control es donde podemos ubicar a la operación, siguiendo la línea de pensamiento de Schechner, éste intermedio trata de algo relativamente nuevo, que se expande masivamente en la 1er década del SXXI, período en el cual la complejidad se evidencia en la conciencia que uno puede soslayar al no verse proyectado, saber que eso sucede pero no atenderle atención, sucede, allí estoy en una pantalla, en un procesamiento contemporáneo con mi propio cuerpo, pero casi sin percibirlo, un espejo oculto. Entonces existe una temporalidad del sujeto y del objeto que no podemos abordar perceptivamente, en este sistema del ahora: caminar, calles, veredas, performancear, baldosas, girar, chocar, barrio, compartir, correr, parar, casas, matar, esperar, violentar, terrenos; forman parte de las imágenes que se encuentran en el archivo, en el espacio virtual.
Todas estas acciones y todos estos objetos se encuentran en simultáneo dentro de la contemporaneidad que transmiten las pantallas en los centros de operaciones, exponiendo los diferentes puntos o posiciones que configuran el mapa. Cada cámara mantiene una posición, estas arman el cuerpo urbano de registro, si antes el acontecimiento lo rastreaba un agente de civil o de inteligencia, un empleado municipal, una patrulla, un comerciante o un vecino, como novedad hoy, los registran las lentes de las cámaras.
    En términos de distancia entre la lente de la cámara y el objeto a registrar, lo que  podemos encontrar como acercamiento es el software libre google maps, la información que procesa este programa en base a registros satelitales pueden ser utilizadas con fines públicos y/o privados, un modo de uso puede ser para comparar imágenes actuales con imágenes antiguas del mismo lugar y así observar los detalles o las modificaciones que figuran en el registro del nuevo territorio, en este uso o sentido de la información visual por comparación (hay programas que lo ejecutan) podemos hablar ya de procesamientos de imágenes de una misma posición para dar cuenta de que sucedió entre un periodo y el otro. Siguiendo con la misma marca, encontramos otro sistema de archivo de imágenes, en el cual una maquina móvil va recorriendo las calles fotografiando los diferentes barrios de la ciudad, esa información está en la red y es de público acercamiento, la comunidad del nosotros está al alcance de un clic. Por ultimo las cámaras fijas, o cámaras de seguridad urbana del estado, nacional, provincial o municipal. Estas arman otro mapa y procesamiento de imágenes, al cual no tenemos acceso, salvo aquellas direcciones (html) que quedan para el uso común. Decía en un pasaje del texto que la ciudad no está ciega, ahora ve y opera desde distintas perspectivas o enfoques sean estos; políticos, militares, económicos. Globales, regionales y/o locales.
   Tal operatividad del objeto, del contexto, de los cuerpos y sus acciones forman parte del cuerpo urbano virtual, del mapa territorial que desconocemos, estos mapas no se imprimen y se venden en las librerías escolares, aun no tenemos un registro “en nuestro” mapa el punto en el cual se encuentra cada cámara o quien usa esa información, este es un acontecimiento en progreso y para entenderlo hay que aprender a describirlo, desarmarlo; comprender el territorio pero consientes sobre la falta de acceso a la información que necesitaríamos para discriminar, digamos que la tarea es más difícil de lo que se puede pensar, hay que aprender a desmantelar lo que está detrás del telón que no podemos tocar y volverlo a montar, para ello es necesario incrementar al pensamiento propio-colectivo aspectos en cuanto a la técnica, para al menos tener un elemento de acercamiento a lo que hoy podemos denominar como el cuerpo de una comunidad virtualmente observada.

CONCLUSIONES
    El proceso de la imagen (período-cultura) se manifiesta en una exteriorización visual (lo que se hace para verse en) que se codifica y trasciende gracias a un proceso mucho más complejo, que está fuera de la visión. En el sistema de representación occidental el punto de fuga ha sido el principio para contener y representar en imágenes al Mundo y al Cuerpo. De esta manera la metodología lógica del cuerpo artístico, social, urbano posicionaba al todo a partir de un centro como punto de visión.
En la actualidad considero que aquel punto de fuga como sistema y operador de la representación visual ha sido sustituido en primer lugar por los revolucionarios modos de re-presentación de la vanguardia artística del SXX y en segundo lugar por la intervención tecnológica a través de la lente de la cámara. Entonces el operador sigue siendo el medio y no el artista; la perspectiva ha cambiado, desde un más allá de la realidad hacia un más acá del cuerpo registrado. Las acciones urbanas forman parte del registro simultáneo de situaciones locales, regionales y/o globales, estas imágenes codificadas en información binaria originan otro mapa del territorio, por ende otro cuerpo (aparato) de la humanidad.
En la temática trabajada a lo largo del texto, en definitiva lo que termina presentándose es a un cuerpo objeto (objetualizado en el registro y en la operación) o sea, la acción en tiempo presente del cuerpo orgánico propio capturado por el operador (cuerpo inorgánico). La acción, el lugar, el cuerpo de uno/a ha pasado a materializarse en imágenes-posiciones en el mapa.
Si en los inicios del arte de acción el cuerpo (performancero) se catapultó contra el objeto artístico, el mercado del arte, el racismo, la discriminación de género y los diferentes acontecimientos socio-políticos, en la actualidad tal limite ha cambiado ya que el cuerpo tecno económico aborda de manera condicional tanto a la acción como al mismo cuerpo. Hoy la performance encuentra nuevos límites, ya que la primera instancia de revolución finalmente ha sido absorbida por el mercado del arte.
Si bien objetualizar el cuerpo tiene que ver con el pensamiento del mismo, materializarse en otro estado, ya individual, social o político; es comprender que “el cuerpo se revela a sí mismo al mundo y a sí mismo” (Ponty 2002). Tal materialidad es evidente en el momento que el cuerpo es absorbido por el espacio, los objetos y sus usos. Es allí, donde se hace un ser del mundo; conformación que se señala entre “la figura/fondo”, entre el tiempo/espacio, en el estado real/virtual de una mundialización corpórea en tanto imagen.

    Un cuerpo de imagen que se origina en la territorialidad del propio cuerpo y que es vulnerado hacia la reterritorialización en el mapa virtual del cuerpo urbano. Mi posición tecnológica en tanto cuerpo inorgánico (celular-gps-ip) me ubica y me posiciona en la estructura informática del mapa integrado por el aparato, dentro de una operación que crea un Mundo de números, de imágenes, posiciones y acciones. Si antes el cuerpo podía ser operado, vulnerado desde la palabra-imagen en tanto; mandamiento, enunciado, discurso (político-económico), publicidad, hoy en cambio es la palabra a través del código (programación) la que crea el movimiento. En este sentido y mediante las aplicaciones instaladas en diferentes dispositivos, un cuerpo-aparato (orgánico-inorgánico) termina siendo una misma cosa, en esta instancia fática, uno de ellos opera de manera funcional sobre el otro, satisfaciendo de manera sencilla la necesidad creada por el mercado, ya tecnológico, ya económico, en este realismo estético el cuerpo consumado por la tecnología forma parte sustancial de un territorio virtual creado en comunidad.
   En este texto originado a partir de diferentes estudios y prácticas artísticas lo que quiero demostrar es que la imagen trasformada en información-operación a través del dispositivo y sus aplicaciones directas, toman al cuerpo vivo en la transitoriedad del tiempo virtual. Si bien este momento se introduce en el concepto de la era visual que presenta J. Debray Régis, existe un nuevo campo de re-presentación, en este caso es el performático, lugar en que los cuerpos se anudan necesariamente por una funcionalidad creada entre cuerpo orgánico e inorgánico a partir de una imagen-acción individual del mundo, por tal motivo en la actualidad las distancias se acortan sustancialmente originando nuevas acciones del cuerpo que antes no existían.
Cuando los cuerpos inorgánicos (celular, cámaras urbanas) marcan posiciones en el mapa, automáticamente brindan la posibilidad de que otro cuerpo los ubique proyectados en el mismo momento en que se proyectan. O sea que hacer experiencia del conocimiento en el mismo momento en que se suscita la acción del pensamiento, es entender que la imagen-cuerpo-acción-virtualidad dicen del ser y hacer en el mundo actualizante.
Sin segmentar esta perspectiva es oportuno mencionar que la distancia (próxima/lejana) existente entre el cuerpo propio-Otro 8, la intervención del aparato termina “actuando” como operador de la dialéctica que pueda surgir entre esas dos medidas. Tal trayecto de sentido siempre cambia, de igual modo en que cambia la configuración por la cual los cuerpos entran en acción con, en y para el dispositivo (aparato-operador). Entonces esta perspectiva establece el acercamiento entre cuerpos “ajenos”, que en unidad corpórea (real-virtual) el cuerpo propio (orgánico-inorgánico) en su transitoriedad se re-establece con el contexto tecnológico, originando otro estado de unidad para el cuerpo de una sociedad performáticamente virtualizada ya sea en foto, video y a través de la difusión en flujo; esto claro con el apoyo de diferentes software de aplicación, que sin más… originan una operación directa sobre los fenómenos dinámicos del cuerpo orgánico real-virtual individual en otro modo de comunidad territorial.

 

BIBLIOGRAFIA

• Debray Régis, Jules. “La Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente”. Ed. Paidós. Barcelona, 1994.
• Deleuze, Gilles. “La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1”. Ed. Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1983
• Ibíd. “Lógica del sentido”. Ed. Paidós. Barcelona, 1989.
• Didi-Huberman, Georges. “Lo que vemos, lo que nos mira”. Ed. Manantial. 2da. Bs. As. 2010.
• Farocki Harun. 2014. “Desconfiar de las imágenes”. 1er ed. Bs As. Caja Negra 2014
• Merleau-Ponty, Maurice. “Fenomenología de la percepción”. Ed Nacional, Madrid, 2002.
• Rincon, Omar, "Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento" Ed. Gedisa. Barcelona, 2006.
• Schechner, Richard. 
“PERFORMANCE:teoría
y
prácticas
interculturales”. Ed Libros
del
Rojas
UBA,
Buenos
Aires.
2000
• Taylor Diana, Fuentes Marcela. “Estudios avanzados de performance“. Fondo de cultura económica. México, 2011.

DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS

• Alberto, Caballero, (2013) “La realidad pantalla” en Revista Escáner Cultural [En línea]. Chile, disponible en: http://revista.escaner.cl/taxonomy/term/345 [Visitado el 27 de Octubre de 2015]
• Alicia Romero, Giménez, Marcelo (sel., trad., notas) (2005). “Categorizar”, en Romero, Alicia (dir). De artes y pasiones. [En línea]. Bs. As, disponible en: http://deartesypasiones.com.ar [Visitado el 12 de Octubre de 2015]
• Ibíd. “Territorio”, en Romero, Alicia (dir). De artes y pasiones. [En línea]. Bs. As, disponible en: http://deartesypasiones.com.ar [Visitado el 7 de Febrero de 2016]
• Herner, María Teresa. (2011). “Territorio, desterritorialización y reterritorialización: un abordaje teórico desde la perspectiva de Deleuze y Guattari” [En línea]. Bs. As, disponible en:  http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/huellas/n13a06herner.pdf  [Visitado el 4 de Febrero de 2016]
• Rodrigo Alonso. (1997). “Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro”. [En línea]. Bs. As, disponible en: http://www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php [Visitado el 30 de Junio de 2016]

Inicio     Objeto      Efímero    Curriculum